アルゴリズムの向こう側へ
シティポップとは何だったのか

境界の定まらない「ジャンル」

シティポップを理解するうえで最も危険なのは、最初に厳密な定義を作ってしまうことだ。 現在の海外での語られ方だけを見ると、1980年代の日本に「City Pop」という 一つの完成されたジャンルが存在し、今日その名前で分類される作品がすべて 同じ音楽運動に属していたように見える。しかし実際はもっと曖昧である。

現在シティポップとしてまとめられる音楽には、ポップ、ソウル、ファンク、ディスコ、 AOR、ジャズ・フュージョン、ブギー、シンガーソングライター的な作品、 電子音楽的な制作までが含まれる。Light in the Atticの Pacific Breezeシリーズも、City PopだけではなくAOR、R&B、 Jazz Fusion、Funk、Boogie、Discoという複数の言葉を同時に用いている。

つまり、シティポップは厳密な「音のレシピ」ではなく、 互いにつながった日本のポピュラー音楽のネットワークとして 考えたほうが理解しやすい。現在の評価で中心に置かれる作品もあれば、 演奏者、スタジオ、制作方法、文化的背景を通じて重要な作品もある。

1980年代より前から始まっていた

海外で共有されているシティポップの典型的なイメージは1980年代に強く結びついている。 高密度なスタジオ制作、シンセサイザー、夜の都市、海岸線、車、 リゾート、そしてバブル期へ向かう日本の空気。しかし音楽の源流はそれ以前にある。

nippon.comの歴史的整理では、シティポップの重要な源流として シュガー・ベイブが挙げられている。オールディーズ、シンガーソングライター的なポップ、 ソウルなどを取り入れた彼らの音楽は、当時のハードロックやブルースロックの流れとは 異なる位置にあった。メンバーには山下達郎と 大貫妙子が在籍し、二人は後にこの系譜の中心人物となっていく。

細野晴臣、キャラメル・ママ／ティン・パン・アレー周辺や 「ニュー・ミュージック」と呼ばれた1970年代の動きも重要だ。 だからといって、それらの作品すべてを後世から「CITY POP」と 再分類する必要はない。重要なのは、その音楽的語彙が1980年に突然生まれたわけでは ないという点である。

シュガー・ベイブと1970年代のネットワーク

シュガー・ベイブが重要なのは、その音そのものだけではない。 メンバーや周辺のミュージシャンが、その後の日本の録音文化へ広くつながっていったからだ。 山下達郎と大貫妙子はソロへ進み、周辺の演奏家、作曲家、編曲家、プロデューサーたちは 互いの作品に参加した。

このためシティポップは、スターを一人ずつ切り離して並べるよりも、 ミュージシャン同士の関係を見るほうが理解しやすい。

細野晴臣がこの歴史にとって極めて重要でありながら、 個々の作品はフォーク、電子音楽、エキゾチカなど別の言葉で説明したほうが 正確な場合があるのも同じ理由だ。Yellow Magic Orchestraも、 当時のテクノロジーと音楽環境を理解するうえで欠かせない存在だが、 そのすべてを一語でシティポップに還元する必要はない。

1980年代の広がり

1980年代になると、この音楽は商業的にも文化的にも大きく広がっていく。 nippon.comは山下達郎の1980年の「RIDE ON TIME」を重要な成功例として挙げ、 角松敏生、杉山清貴＆オメガトライブなどを含む多様なアーティストが この時期のシーンを形成したとしている。

聴取環境も変化していた。ポータブル・オーディオ、カーオーディオ、 高品質な家庭用ステレオ、FMラジオ、そしてスタジオ機材の高度化が、 音楽を聴く場所と作る方法の双方を変えた。Japan Foundationも、 シティポップをウォークマンや車内での音楽体験を含む日本の技術文化と結びつけている。

そこから生まれたのは一つの規格化された音ではない。 高度な演奏力、緻密なアレンジ、スタジオ制作を共通基盤として、 異なる方向へ進む数多くの日本のポップ・ミュージックだった。

シティポップはどんな音なのか

一つの答えは存在しない。それでも頻繁に現れる要素はある。 タイトなリズム隊、存在感のあるベース、エレクトリック・ピアノ、 シンセサイザー、クリーンなギター、複雑なコード、ホーンやストリングス、 そして精密なスタジオ・アレンジである。

ファンクやブギーへ強く寄る作品もある。アメリカのAORに近い作品もあれば、 ジャズ・フュージョンへ向かうものもある。あるいは演奏者や制作陣を共有する 洗練された日本のポップ・アルバムとして存在するものもある。

Pacific Breeze 2がこの領域をAOR、R&B、Jazz Fusion、 Funk、Boogie、Discoの混合として説明していることは象徴的だ。 「City Pop」という言葉の価値は、隣接する音楽をつなげて考えられる点にある。 問題は、その違いまで消してしまうことだ。

「City」は音楽の一部だった

「City」は単なる音楽的な形容詞ではない。大人の恋愛、車、リゾート、 マンション、夜の街、旅行、そして欧米のポピュラー文化と接続した 新しい都市生活のイメージが多くの作品に投影された。

Japan Foundationは、1970年代末から1980年代の新しい都市生活や、 日本の経済・技術的変化とシティポップを結びつけている。 ただし、それを単純な「バブル期の明るい音楽」として片付けるべきではない。 表面が完璧に磨かれていても、孤独や失恋、距離感を描く作品は多い。

ビジュアルの言語

シティポップの海外での第二の人生は、音楽だけでなくビジュアルとも強く結びついている。 プール、海、空いた道路、幾何学的な建築、青空、ヤシの木、夜の都市。 こうしたイメージは、現在シティポップを提示する方法そのものになっている。

その歴史で永井博の存在は大きい。 Japan Foundationの展覧会 Hiroshi Nagai: Paintings for Musicは、 永井の作品とシティポップの関係を正面から扱った。 大滝詠一『A LONG VACATION』のアートワークは特に象徴的で、 そのリゾート的なイメージは後年のPacific Breezeにも再び採用された。

これは単なるジャケットの装飾ではない。フィジカルメディアには、 音楽、タイポグラフィ、イラスト、写真、ライナーノーツ、フォーマットが 一つの物として残る。ストリーミングの小さなサムネイルでは失われやすい関係だ。

海外で始まった第二の人生

現在の国際的なシティポップ像は、作品の最初の商業的な時代から 何十年も後に形成された。そこではレコード・コレクターとDJが重要な役割を果たした。 nippon.comは2010年代にDJたちがディスコ色の強い1980年代の日本盤を再発掘し、 主要アーティストだけでなく、間宮貴子や亜蘭知子などへ掘り進んでいった流れを記している。

その後、公式なアーカイブ再発も流れを拡大させた。 Light in the Atticが2019年に発売したPacific Breezeは、 日本のCity Pop、AOR、Boogieを海外のフィジカルメディア市場へ紹介し、 詳細な解説、リマスター、永井博のアートワークを伴う資料的な再提示となった。

同時にVaporwaveやFuture Funkは日本の録音をサンプリングし、 元の作品を後から知るリスナーを大量に生み出した。 Japan Foundationの関連プログラムも、現在の再評価をDJ文化や Future Funk、国際的なノスタルジアと結びつけて扱っている。

Plastic Loveだけではない

竹内まりや「Plastic Love」が、発売から数十年後に巨大な海外リスナーを 獲得したことは、シティポップ再評価を象徴する出来事の一つだ。

しかし国際的な再評価全体を一つのYouTubeアルゴリズムだけで説明すると、 その前から日本の音楽を探していたコレクター、DJ、レコード店、 再発レーベル、ブログ、プロデューサー、リスナーの存在が消えてしまう。

アルゴリズムは発見の速度を劇的に上げた。 しかし作品そのもの、その歴史、そしてすでに存在していた 探索のコミュニティを作ったわけではない。

作品とエディションは別物

日本のポピュラー音楽を収集すると、この区別はすぐに重要になる。 一つの作品がLP、カセット、初期CD、後年のCD再発、リマスター、 周年盤など何度も物理的に発売されているからだ。

K89ではそのため、確認できる場合は オリジナル発売年とエディション年を分けて記録する。 たとえば現在K89に掲載している山下達郎『POCKET MUSIC』の限定カセットは、 作品のオリジナル発売が1986年で、そのカセット自体は2025年のエディションである。 『SPACY』や『IT'S A POPPIN' TIME』の掲載商品についても、 1977年／1978年の作品であることと、2023年のカセット版であることを分けている。

これは細かすぎる話ではない。エディションによってカタログ番号、マスタリング、 パッケージ、追加収録、製造時期が異なることがある。 アルバムが1980年作品だからという理由だけで、後年のCDを 「1980年オリジナルCD」と表現するのは正確ではない。

日本盤をどう識別するか

日本盤を特定するとき、ジャケットと作品名は入口にすぎない。 カタログ番号、JANコード、レーベル、 フォーマット、パッケージ、エディション固有のクレジットなどが手掛かりになる。 特にCDは、外見が非常に似た再発でもカタログ番号が異なることがある。

K89の商品データでは、エディション固有の情報は確認できたものだけを記録する。 エディション年が不明であれば、アルバムの初出年から推測して埋めるのではなく、 不明のまま残す。

現在のシティポップ市場には、オリジナル日本盤LP、古いCD、 現行リマスター、周年盤、SACD、SHM-CD、新規製造のカセットなどが同時に存在している。 同じ作品を収録していても、同じ「物」ではない。

どこから聴けばいいのか

5枚だけでシティポップを定義することはできない。 ただし、K89の現在のカタログからもいくつか異なる入口を見ることができる。

これらは「境界」ではなく入口である。細野晴臣、Yellow Magic Orchestra、 高中正義、CASIOPEAなども、電子音楽、フュージョン、エキゾチカ、 スタジオ文化という隣接領域からこの歴史を理解するために重要だ。 すべてを無理に同じジャンル名へ押し込む必要はない。

なぜフィジカルメディアが重要なのか

シティポップはデジタルによって世界で第二の人生を得た。 しかし、その歴史の多くは今もフィジカルメディアに残っている。 どのエディションだったのか、どのレーベルが出したのか、誰が演奏したのか、 どのようなアートワークやライナーノーツと一緒に届けられたのか。 レコードやCDそのものが情報を持っている。

だから収集は単なる「所有」ではない。 一枚の物理的なエディションは、その作品が歩んだある時点を示す資料でもある。

同じ録音が、オリジナルLP、初期CD、リマスター、周年盤、 そして現代のカセット再発へ移っていくことがある。 それぞれは日本のメディア史の異なる時点に属する。 古い録音を収録しているからといって、後年の物が自動的に「オリジナル」になることはない。

シティポップが世界規模で再発見された現在だからこそ、 こうした識別は以前より重要になっている。 日本から遠く離れた場所まで様々なエディションが流通するほど、 正確に「何を見ているのか」を記録すること自体が保存の一部になる。

資料・参考文献

本稿では「シティポップ」を固定されたジャンルとして扱わない。 歴史的な範囲が曖昧であり、現在の国際的な意味には後世からの再評価も含まれるためである。 以下の資料を歴史・文化面の基礎として使用し、 K89の商品例についてはK89で確認済みの商品データを使用した。